Corpus : Tecserion (1737), La Princesse Camion, La Princesse Couleur-de-rose et le prince Céladon, La Princesse Lionnette et le prince Coquerico, La Princesse Sensible et le prince Typhon, Le Prince Glacé et la princesse Étincelante (1743), La Princesse Coque-d’œuf et le prince Bonbon (1745), La Veillée galante (1747), Blancherose (1751), Peau d’ours, Étoilette (1753), Histoire secrète du prince Croqu’Étron et de la princesse Foirette.

Auteur : Aurélie Zygel-Basso, professeur agrégée de Lettres classiques au Lycée français de Budapest.

Parce qu’« Il y a de la sagesse à tirer du plaisir de la folie », selon l’axiome de Mademoiselle de Lubert dans la préface de Tecserion...

Une conteuse presque fantôme, dont on ne connaît les dates de naissance ni de mort avec certitude ; une biographie qui laisse peu de traces : la piste de M^lle de Lubert, fille de magistrat, est difficile à suivre.

Ses contes, en revanche, attirent à eux par le foisonnement offert au lecteur. M^lle de Lubert, une « fanatique de la féerie », selon le mot de Raymonde Robert, hérita de ce goût passionné pour les domaines du merveilleux, et entraîne le lecteur, dans ses contes les plus achevés, vers un tourbillon où le plaisir du méandre est encore supérieur à celui du « il était une fois ».

Dans les années 1730 et surtout 1740-1750, alors que le conte merveilleux s’épuise et que la vague des contes licencieux et parodiques déferle, notre demoiselle s’entête à suivre la trace d'un « âge d'or » du conte partout dénoncé comme ridicule (bien que cette dénonciation même soit profondément ambiguë) et à donner dans le sérieux après que ce dernier a été maintes fois détoumé. Ainsi sa production surgit à la fin de la mode du conte de fées tel qu’on le conçoit depuis les années 1690.

On y voit alors apparaître les figures hybrides chères à M^lle de Lubert, animaux ou personnages proches du bestiaire (la fée Léoparde , dont on ne sait jamais si l'amour ou la haine la dominent, la guenon Transparente, qui explique doctement que les hommes désirent être trompés, le brutal Merluche qui met en avant un désir explicite), dont le trait dominant est cette satire au sens latin du terme, mélange qui sort des sentiers battus du récit féerique pour centrer l'intérêt du lecteur sur l’espace trouble où évoluent les monstres. Les éléments habituellement dévolus à des catégories précises de personnages se brouillent, et les créatures fantastiques sortent de leur rôle.

Pris au coeur d’une histoire parfois pleine d’humour qui souvent tourne mal, le lecteur se retrouve englué dans un système où la relation avec le narrateur est annulée. Cette circulation de la parole qui crée ordinairement l’humour et/ou l’émerveillement laisse place à un texte-objet. La figure de la suivante Bonbec et du déversement verbal qui l'accompagne est ainsi centrale, au même titre que l'insistance de M^lle de Lubert sur l'impossibilité de décrire certaines situations : débordement ou impuissance seraient ici deux volets d’un rapport unique, à lier sans doute à la présence obsédante dans deux de nos contes des aliments et du registre scatologique.

Quant à ses sources d'inspiration, on trouve chez elle une prédilection pour les écrits de M^me d'Aulnoy, M^me de Lintot et de M^me de Murat, dont elle rééditera un choix de textes. Ces modèles sont présents dans La princesse Camion (où l'auteur a presque entièrement repris le canevas de Tendrebrun et Constance, de la deuxième conteuse : héroïne miniaturisée, amour pour une écrevisse, etc.), La princesse Couleur de rose et le prince Céladon (une variation sur L’Astrée et surtout sur le thème du travesti exploité par M^me d'Aulnoy avec plus de bonheur) et trois autres textes, somme toute assez traditionnels malgré la richesse d'invention dont M^lle de Lubert fait preuve dans le renouvellement des détails.

Au contraire, La princesse Coqued’oeuf et le prince Bonbon, l’Histoire secrète du prince Croqu’Étron et de la princesse Foirette, Le prince Glacé et la princesse Étincelante et La princesse Sensible et le prince Typhon participent d'une même veine, qui traite des sources tout aussi présentes que dans les autres contes, mais en les mettant au service d'un détournement en-deçà (ou au-delà ?) de la parodie : la corrosion du modèle nous est apparue ici comme un processus unique. Il s’agit sans doute ici du trait le plus caractéristique de cet auteur, qui fait preuve en ce sens d'une originalité souvent étrange.

En outre, ces contes semblent sortir du cadre du conte de fées au sens strict du terme, ce qui paraît pour le moins surprenant chez un écrivain officiellement aussi épris de féerie, et nous donne à penser que ses rapports avec les conteurs de la première vague (la fin du XVII^e siècle) sont bien plus ambigus qu'il n’y paraît.

Le conte de Coqued’œuf et Bonbon, en particulier, tranche avec la tonalité « plane », sans distance, des textes précédents. M^lle de Lubert s’y révèle plus complètement qu’elle ne l’a jamais fait et donne alors libre cours à une forme d’esprit violent dont l’ironie caustique étonne. Devant ce conte l’on est saisi par la verve et le fourmillement du récit protéiforme. C’est l'occasion d’un important renouvellement, sinon dans le style, du moins dans l’utilisation de certains procédés, qui met en lumière un moment charnière entre la période des « contes sérieux » et celle de La veillée galante de 1747 ; comme un adieu à la production de contes.

Suite de divertissements pseudo-paysans, La veillée galante est en effet écrite avec la même application que les contes qui appartiennent explicitement au registre féerique. On pense à La princesse Camion, La princesse Couleur de rose et le prince Céladon, La princesse Lionnette et le prince Coquerico, ainsi que Tecserion, conte des débuts, particulièrement débordant de ce « bric-à-brac » magique sorti tout droit du magasin des accessoires d'un opéra fantaisiste.